Było to o tyle ważne, że w tamtym czasie Elbląg był miastem powiatowym, które nie posiadało własnego środowiska artystycznego ani nawet tradycji z takowym związanym. Elbląg roku 1965 to klasyczne szare miasto przemysłowe (w Zamechu pracował co czwarty dorosły jego mieszkaniec), w którym ludzie żyją w rytmie pracy fabryk, ubierają się podobnie i powoli upodabniają się do szarych domów, w których mieszkają. Biennale Form Przestrzennych odmieniło ten wizerunek. Organizowane pięciokrotnie (w odstępach dwuletnich) w latach 1965-1973 przedsięwzięcie przyniosło Laboratorium Sztuki Galeria EL międzynarodową sławę.
Natchniony artysta-społecznik
Pierwsze Biennale było prawdziwym odkryciem i rewelacją w świecie artystycznym. Jego pomysłodawcą był Gerard Kwiatkowski – inicjator odbudowy z ruin podominikańskiego kościoła NMP i założyciel Galerii EL, natchniony artysta-społecznik, działacz i animator kultury, twórca i miłośnik sztuki. W wielkim skrócie można powiedzieć, że wydarzenie to zgromadziło w Elblągu około 40 znanych i uznanych artystów rzeźbiarzy i malarzy, w tym zagranicznych, którzy z powierzonego materiału metalowego tworzyli formy przestrzenne, które miały jak najlepiej komponować się z wybranym otoczeniem.
Był to eksperyment na skalę krajową polegający na tym, że dzieła przeznaczone do ekspozycji nie zostały przygotowane, ani nawet zaprojektowane wcześniej, lecz właśnie podczas trwającego miesiąc przedsięwzięcia twórczego (nawet jeśli w niektórych przypadkach proces ten trwał nieco dłużej), a powstałe w ten sposób dzieła nie zostały wyeksponowane w zamkniętym salonie wystawienniczym, lecz w otwartej przestrzeni publicznej, w której musiały harmonizować z otoczeniem. W ten sposób miał być spełniony naczelny postulat biennale, mówiący o tym że "[...] dzieła sztuki wyjdą z ciasnych ram muzeów i sal wystawowych, staną się naszą codziennością, by kształtować i uwrażliwiać współczesnego człowieka".
Ojcem duchowym i opiekunem merytorycznym tego pleneru był zaprzyjaźniony z Gerardem Kwiatkowskim Marian Bogusz – warszawski artysta-plastyk, wpółorganizator Galerii Sztuki Współczesnej „Krzywe Koło”. W zaangażowaniu tak wielkiej liczby plastyków pomógł Zarząd Główny Związku Plastyków Polskich, który poparł swym autorytetem elbląską inicjatywę. Efektem I Biennale było około 30 rzeźb rozmieszczonych w różnych miejscach miasta. Wszystkie je możemy oglądać do dziś podążając miejskim „Szlakiem form przestrzennych” - niektóre stoją w swoich pierwotnych miejscach instalacji, inne zmieniły swoje położenie.
Nie chcemy tu powtarzać szeroko opisywanych i dość powszechnie znanych faktów dotyczących sfery artystycznej tego przedsięwzięcia – są one bardzo dokładnie opisane w literaturze przedmiotu, dostępnej również w internecie. Świetny materiał zdjęciowy z kolekcją około 280 fotografii oferuje strona internetowa Artmuseum
Intencją tego artykułu jest przypomnieć jaką rolę w tym przedsięwzięciu odegrały ówczesne Zakłady Mechaniczne im. gen. K. Świerczewskiego, zwane potocznie Zamechem. Zacząć trzeba od tego, że Zamech odegrał w ogóle fundamentalną rolę w życiu i twórczości Gerarda Kwiatkowskiego i najważniejszych realizowanych przez niego przedsięwzięciach – powołaniu Laboratorium Sztuki Galeria EL oraz organizacji Biennale Form Przestrzennych. Można zaryzykować stwierdzenie, że bez Zamechu świat najpewniej by się nie dowiedział o Gerardzie, nie doszłoby do powstania Galerii EL, ani organizacji Biennale. Zamech dał Gerardowi skrzydła, na których ten się wzbił i wysoko poszybował. Zamech Gerarda stworzył. Ten artykuł udowadnia te tezy. Prześledźmy jak do tego doszło….
Gerard i Zamech
Powojenny Elbląg miał dużo szczęścia, że na blisko 30 lat związał się z nim Gerard Kwiatkowski. W przeciwieństwie do pozostałych członków własnej rodziny oraz zdecydowanej większości niemieckich mieszkańców miasta, nie wyjechał z Elbląga, pozostając w nim w grupie takich jak on autochtonów o polskich korzeniach. Nie znamy motywów tej decyzji, ale z całą pewnością można powiedzieć, że dobrze się stało, bo zniszczony wojną Elbląg zyskał w ten sposób człowieka z „iskrą bożą”, który pozostawił w nim po sobie taki silny i trwały ślad. Zanim jednak do tego doszło, nie miał łatwego życia podobnie zresztą jak garstka tych, którzy z jakichś względów postanowili wytrwać w swoim mieście. Nierzadko wykonywali podrzędne prace rozbiórkowe i ziemne, narażeni byli na niechęć otoczenia. Nasuwa się pytanie jak to się stało, że człowiek w zasadzie bez wykształcenia i statusu społecznego, posługujący się polszczyzną z silnym niemieckim akcentem, bez zaplecza rodzinnego i w obcym kulturowo środowisku, mógł tak na to środowisko wpłynąć.
Po wojnie młodociany, bo 16-letni, Gerard zatrudniony został w Rejonowym Urzędzie Telekomunikacyjnym, gdzie pracował w latach 1949-1951. W latach 1951–53 pracował w Brygadzie Remontowo-Budowlanej w Lubnowie. W listopadzie 1953 roku został zatrudniony w Zakładach Mechanicznych im. gen. K. Świerczewskiego na stanowisku montera aparatów telefonicznych. W Zamechu dostrzegł go Jerzy Mateusiak – działacz młodzieżowej organizacji partyjnej funkcjonującej na terenie Zamechu - najpierw Związku Młodzieży Polskiej, a od 1957 r. - przewodniczący Związku Młodzieży Socjalistycznej. Mateusiak dostrzegł w młodym monterze instalacji telefonicznych talent artystyczny rozwijany w ognisku plastycznym prowadzonym przez Zbigniewa Jakubowskiego. Być może nigdy by się ten talent dalej nie rozwinął, gdyby nie Mateusiak, który sprawił, że Gerard dostał posadę malarza-dekoratora, a następnie grafika w zamechowskiej pracowni dekoratorskiej, którą po jakimś czasie zaczął kierować. Pracownia ta mieściła się w pomieszczeniach piwnicznych głównego budynku biurowego A1 przy ul. Stoczniowej. Zespół tej pracowni dekoratorskiej uwiecznia załączone zdjęcie pochodzące z archiwum Zamechu.
Zespół pracowni dekoratorskiej uwiecznia zdjęcie pochodzące z archiwum Zamechu.(fot. Archiwum Zamechu)
Zamechowska dekoratornia dała Kwiatkowskiemu nie tylko oparcie materialne, ale również możliwość rozwoju umiejętności plastycznych, rozwijała go manualnie, artystycznie, stymulowała społecznie. Praca w dekoratorni Zamechu to nie tylko propagandowa chałtura, w postaci szablonów, plakatów, wielkogabarytowych haseł oraz okolicznościowych transparentów, ale też możliwość testowania coraz to śmielszych projektów artystycznych np. w ramach estetyzacji miejsc pracy. Dawało to Gerardowi możliwość rozwoju jego „utalentowanej łapy”, jak to po latach ujął Janusz Hankowski. Z rozmachem malował i dekorował zamechowskie hale podnosząc na coraz wyższy poziom swoje umiejętności artysty-amatora.
Praca w Zamechu dawała też możliwość obcowania z młodą kadrą inżynierską zakładu, która masowo ściągała do Elbląga, nierzadko z nakazami pracy. Byli to absolwenci uczelni technicznych – przede wszystkim Politechniki Gdańskiej, Śląskiej, Łódzkiej i Warszawskiej. Przynosili oni ze swych uczelni nie tylko wykształcenie i wiedzę, lecz także charakterystyczny dla tamtych czasów entuzjazm i zainteresowanie sprawami kultury i sztuki. Starali się humanizować środowisko pracy, zmieniać miasto i jego mieszkańców. Owszem, Zamech oferował ciekawą pracę, pełną wyzwań technicznych oraz szerokie możliwości realizacji zawodowych ambicji. Było to jednak za mało dla ludzi, którzy wcześniej studiowali w dużych miastach, gdzie ważny był teatr, ciekawa lektura, możliwość spotkań i dyskusji, sport i rozrywka. Tu pojawiła się rola Zamechu, jako dużego skupiska młodej i wykształconej kadry technicznej, która automatycznie stawała się awangardą intelektualną miasta oraz pionierami działalności kulturalnej. To właśnie dzięki tym młodym inżynierom w dużej mierze udało się na nowo tchnąć życie w zniszczone wojną miasto.
Było to jednak możliwe dopiero po październiku 1956 r. W atmosferze „odwilży” środowisko młodych inżynierów Zamechu stało się inkubatorem wielu samodzielnych i odważnych inicjatyw społecznych, kulturalnych i artystycznych. W roku 1956 powstał Klub Naczelnej Organizacji Technicznej (NOT), który skupiając kadrę inżynieryjno-techniczną, nie tylko dbał o edukację techniczną, ale też – poprzez funkcjonujący przy nim Klub NOT- stał się ośrodkiem wielu ciekawych przedsięwzięć kulturalnych w mieście. To właśnie z inicjatywy grupy jego członków w lutym 1958 r. powstał Dyskusyjny Klub Filmowy (DKF) „Czerwona Oberża”. Misją DKF-u było przede wszystkim szerzenie kultury filmowej przez projekcje niedostępnych w zwykłych kinach pozycji kinematografii światowej oraz dyskusje z wybitnymi krytykami i teoretykami sztuki filmowej, znanymi aktorami filmowymi i reżyserami. Z czasem formułę tą poszerzono o kontakty z innymi dyscyplinami kultury i sztuki współczesnej. Do Elbląga zapraszano ludzi ciekawych i dysponujących szerokimi powiązaniami ze światem artystycznym. Za ich pośrednictwem udało się nawiązać trwałe kontakty z Muzeum Narodowym i Filharmonią Narodową w Warszawie, które objęły Elbląg swoim patronatem artystycznym. W ten oto sposób młodzi zamechowcy realizowali z powodzeniem postulat, że skoro w Elblągu nie istnieje wielka kultura i sztuka, to trzeba ją tu sprowadzić.
Gerard uczestniczył w działalności Klubu NOT, dla którego tworzył dekoracje oraz był aktywnym członkiem DKF „Czerwona Oberża”, gdzie kierował sekcją plastyczną. To tam właśnie stawiał pierwsze kroki i nabierał pewności w swojej działalności społecznej na niwie artystyczno-kulturalnej. Tu doszło do pobudzenia jego osobowości artystycznej. W atmosferze gorących rozmów i sporów, zachłyśnięcia się wolnością słowa, stykania się z wybitnymi przedstawicielami kultury i sztuki nasiąkł klimatem świata artystycznego oraz miał okazję pokazać swoje talenty organizacyjne. Należy domniemać, że to właśnie wtedy rozbudziło się w nim umiłowanie do sztuki wyższej, której postanowił poświęcić resztę swojego życia.
Galeria EL i Zamech
Działalność w DKFie dała Gerardowi możliwość uczestnictwa w serii różnych inicjatyw wystawienniczych, ale jednocześnie uświadamia mu, że Elbląg tak naprawdę nie dysponuje właściwą przestrzenią, gdzie można by prezentować prace artystyczne. Być może właśnie to natchnęło Gerarda do zainteresowania się ruinami podominikańskiego kościoła NMP, znajdującego się w bezpośrednim sąsiedztwie zamechowskiego budynku administracyjnego A1 przy ul. Stoczniowej, w którym mieściła się jego pracownia. Praca w Zamechu stwarzała okazję do codziennego kontaktu z tym pozostawionym samemu sobie i nieodbudowywanym obiektem, który był szczególnie dobrze widziany z okien południowej klatki schodowej wspomnianego budynku A1. Obiekt ten zainspirował Gerarda do tego stopnia, że w roku 1961 wraz z grupą trzech kolegów z zamechowskiego Biura Konstrukcyjnego - Jerzym Wojewskim, Wacławem Nadziakiewiczem, Lechosławem Rutkowiakiem - wystąpił do władz miasta o powierzenie ruin tego kościoła celem ich przystosowania do pracowni artystycznej oraz celów wystawienniczych.
Praca w Zamechu i działalność w DFK „Czerwona Oberża” stworzyła Gerardowi możliwość poznania kadry technicznej Zamechu, dostępu do ważnych postaci i decydentów w tym największym kombinacie produkcyjnym regionu. Po wstąpieniu do ZMS-u został młodzieżowym radnym miasta. Dzięki temu oraz dzięki poparciu miejskiego i powiatowego konserwatora zabytków -Włodzimierza Sierzputowskiego - prezydium miasta w krótkim czasie przychylnie rozpatrzyło podanie i zgodziło się na przekazanie mu jako Społecznemu Opiekunowi Zabytków ruin kościoła w celu wyremontowania go i urządzenia tam pracowni i galerii sztuki. Grupa młodych zamechowców na czele z Gerardem Kwiatkowskim z entuzjazmem zabrała się do oczyszczania, odgruzowywania, a następnie odbudowania poważnie zniszczonego obiektu. Do prac tych włączyła się również zamechowska młodzież z ZMS.
Wszystkich entuzjastów powstania galerii sztuki nazywano w mieście „galernikami”, co zważając na okoliczności, miało nie tylko symboliczne znaczenie. Kwiatkowski do swoich pomysłów umiał przekonać dyrekcję Zamechu oraz sekretarzy partyjnych. W efekcie tego Zamech włączył się do odbudowy obiektu, do którego doprowadził wodę i energię elektryczną, a w dalszej perspektywie oszklił okna, przykrył dachem. W Wydziale Kultury Miasta ukuło się określenie „przyzakładowy kościół Zamechu”. Pierwotną funkcją, o której Kwiatkowski pisał w swoim podaniu była pracownia plastyczna, ale niedługo potem wyłoniła się z tego instytucja, która od marca 1962 przybrała nazwę Laboratorium Sztuki Galeria EL i już wkrótce rozpoczęła swoją działalności wystawienniczą.
I Biennale Form Przestrzennych i Zamech
To właśnie w Galerii EL zrodził się pomysł zorganizowania cyklicznej imprezy – pleneru artystycznego na skalę nie tylko krajową – Biennale Form Przestrzennych, mającej służyć kontaktom i konfrontacjom pomiędzy różnymi środowiskami sztuki. Do objęcia patronatu nad tym przedsięwzięciem udało się Gerardowi namówić Zamech, który przez dwie pierwsze edycje w latach 1965 i 1967 zapraszał na miesiąc po kilkudziesięciu artystów, oddając im do dyspozycji swój potencjał techniczny, materiał i pomoc konstruktorską. W skład komitetu organizacyjnego I Biennale Form Przestrzennych (BFP) weszło grono młodych zamechowców, spośród których Mirosław Dymaczak został jego przewodniczącym, a Gerard Kwiatkowski – komisarzem. Natomiast w skład komitetu honorowego wchodzili znani i zacni luminarze świata sztuki, wysocy przedstawiciele władz ministerialnych, wojewódzkich i miejskich w tym sekretarze partyjni różnych szczebli oraz reprezentanci dyrekcji Zamechu.
Do Biennale Form Przestrzennych doszło w efekcie splotu wielu korzystnych okoliczności. Z jednej strony było grono artystów, którzy mimo nierzadko sporego doświadczenia i imponujących osiągnięć nie mieli wcześniejszego kontaktu z tworzywem artystycznym oferowanym przez przemysł ciężki. Z drugiej strony była fabryka ze swoją kadrą administracyjną, inżynieryjną i robotniczą. Z trzeciej strony - charyzmatyczny, energiczny, poszukujący i dojrzały artystycznie, świadomy swoich celów lider – Gerard Kwiatkowski, będący pomost pomiędzy środowiskiem pracowników Zamechu a artystami.
Formuła Biennale zakładała wykorzystanie trwałego tworzywa, z którego sam Zamech produkował swoje wyroby. Kwiatkowski znał to tworzywo i jego możliwości, był nim zainspirowany. Gdyby pracował w przedsiębiorstwie posługującym się innym tworzywem – np. w hucie szkła lub fabryce mebli – najpewniej sprawy przybrałyby inny kierunek, ale jest prawie pewne, że nie powstałaby plenerowa, zatopiona w tkance miejskiej galeria sztuki.
Większość prac wykonywana była na wydziale spawalni W-3 w budynku A3. Zastępcą kierownika tego wydziału był Mirosław Dymczak, który zachęcił wielu członków swojej załogi do włączenia się we współpracę z artystami, co opisał w swojej sztuce scenicznej zatytułowanej „Biennale”. Wspomina ona traumatyczne losy niektórych robotników, wśród których był m.in. były więzień KL Stutthof, przymusowo zatrudniony w elbląskiej Stoczni Schichau. Ludzie ci, mimo tragicznych nierzadko przeżyć wojennych oraz współczesnej im mizerii życia, przystąpili do tego przedsięwzięcia w ramach swoich obowiązków służbowych, ale też nierzadko po godzinach pracy, bez żadnych dodatkowych korzyści finansowych. Uczestnictwo w projektowaniu i tworzeniu form nie zwalniało żadnego z tych pracowników z realizacji statutowych obowiązków służbowych i nie mogło zakłócić normalnej pracy zakładu. Na marginesie warto wspomnieć, że taka altruistyczna postawa może zawstydzać dzisiejsze zachowania, wśród których nader często obserwujemy egoizm i skoncentrowanie się na własnej wygodzie.
Jak już wspomniano twórca musiał najpierw poznać teren miejski wytypowany przez urbanistów i architektów do umieszczenia tam form przestrzennych i zaproponować taką formę przestrzenną, która by się najlepiej komponowała z otoczeniem. Następnie artyści musieli zapoznać się z tworzywem – w tym celu na terenie Zamechu organizowano dla nich wykłady z metaloznawstwa, obróbki metali, pokazy cięcia, spawania metali, podstaw wytrzymałości materiałów. Potem następował wybór materiału z hałdy złomu i odpadów produkcyjnych oraz definiowanie brakujących części kompozycji. Wówczas rozpoczynano projektowanie formy z uwzględnieniem zdobytej wiedzy o terenie, otoczeniu oraz samym tworzywie. Artysta miał wykonać szkice techniczne, konsultowane z pracownikami Biura Konstrukcyjnego w zakresie statyki, technologii wykonania i montażu. Można było nawet skorzystać z usług pracowni makiet, gdzie powstawały pomniejszone modele rzeźb. Na koniec przy wsparciu Biura Konstrukcyjnego i Technologicznego powstawała dokumentacja techniczna, na podstawie której wykonywano na warsztacie konstrukcję. Dziś możemy powiedzieć, że na potrzeby socjalistycznej propagandy stworzono i latami powtarzano mit, jakoby formy przestrzenne wykonywano głównie ze złomu metalowego. Tak naprawdę jednak pewna ilość zużytej wówczas stali było pełnowartościowym surowcem, z których Zamech mógł produkować swoje konstrukcje.
Szczególnym sukcesem I Biennale i ewenementem na miarę krajową było wzajemne zbliżenie środowiska inżynieryjnego i robotniczo-produkcyjnego z twórcami. Niejednokrotnie spawacz pracujący z artystą miał dużo do powiedzenia – kwestionował, radził, podsuwał pomysły, a nawet się z nim kłócił. Dla wielu artystów biennale było spotkaniem z nowym materiałem i środowiskiem pracy twórczej. Niejednokrotnie artysta musiał uznać argumenty konstruktora, by dostosować swój projekt do zasad fizyki i wytrzymałości materiałów. Wiemy, że byli tacy, którzy wycofali się z udziału po wizycie w Zamechu, a niektórzy po konsultacjach ze specjalistami z Biura Konstrukcyjnego, musieli zmieniać swoje pierwotne projekty. „To była czasem trudna współpraca” - wspomina Jerzy Wojewski. „Trzeba było wytłumaczyć artystom, że czegoś po prostu nie da się zrobić, bo materiał nie wytrzyma, bo kąt nie ten, rzeźba się przewróci”. Przebywanie w fabryce w której obróbce poddaje się metal, to także spotkanie z żywiołami, m.in. z ogniem, iskrami i hałasem.
Pomieszczenia fabryczne Zamechu, otwarte przed artystami w godz. 6-15 przez cały tydzień oprócz niedziel, zamieniły się na czas trwania Biennale w pracownię, w której udostępniono artystom środki i zasoby, a więc specjalistów, materiały, narzędzia, technologię, o których mógł tylko pomarzyć. W takich warunkach plastyk musiał myśleć inną skalą przestrzenną aniżeli przy wykonywaniu rzeźby czy obrazu w tradycyjnej pracowni. Fabryczne hale, w których przebiegała obok normalna produkcja jednych artystów fascynowały, a innych przerażały hukiem przetaczających się wagonów, obracających się wrzecion wielkich maszyn obróbczych, szumem sunących pod dachem suwnic z podczepionym wielotonowym ładunkiem.
I Biennale Form Przestrzennych przełamało klasyczne podejście do sztuki, która kojarzyła się z salonem wystawienniczym, pomieszczeniem zamkniętym, do którego widz się udaje i tam spędza jakiś czas patrząc i podziwiając przedmioty sztuki. Biennale to salon wystawienniczy nowoczesnych dzieł sztuki wykonanych z metalu przy użyciu spawarki i szlifierki, będące efektem kolektywnego wysiłku artysty, inżyniera i robotnika. W tym przedsięwzięciu intelektualista poznawał mentalność robotnika, robotnik zaś czuł się wyróżniony współpracą z intelektualistą. Tłem dla tych form przestrzennych nie są ściany tylko otaczająca przyroda. Dzieła zostały wkomponowane w otoczenie zgodnie z naturą i przepisami ruchu drogowego. Ewenementem Biennale Form Przestrzennych był patronat zakładu przemysłowego nad działaniami artystycznymi. Na tym przykładzie wzorowały się podobne późniejsze przedsięwzięcia w Danii i Niemczech. Galeria EL oraz Biennale Form Przestrzennych to dowód uczestnictwa Zamechu w życiu miasta, w jego ubogacaniu, nasycaniu barwami, by ludzie chcieli tu nie tylko pracować, ale i żyć. Była to rola sponsora i mecenasa sztuki, co potwierdza miastotwórczą i kulturotwórczą misję tego przedsiębiorstwa.
Gerard świetnie wykorzystał zaoferowane mu przez Zamech możliwości i potencjał. Uchwycił się ich, a one go uskrzydliły, pozwalając się mu wzbić na wyżyny sztuki. Galeria EL i Biennale były poligonem, na którym Gerard zdobył doświadczenie tak wszechstronnie przez niego wykorzystywane w jego późniejszej działalności.
Za niewątpliwe zasługi dla naszego miasta w dziedzinie kultury i sztuki Gerard Kwiatkowski otrzymał w 2011 roku tytuł Honorowego Obywatela Elbląga. 11 sierpnia tego roku mija 5. rocznica jego śmierci.
Opracował: Daniel Lewandowski
