- Co jest rzeźbą, a co nią nie jest?
- Ludzie po szkole rzeźby z moich czasów nie mylą jej z tym wszystkim, co dziś próbuje się jako rzeźbę przedstawić. Co nie jest rzeźbą? Wszystko, co nie ma nic wspólnego z przestrzenią, materiałem i rzemiosłem. Ostatnio w radiu słuchałem o Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, była tam ekspozycja konceptualistów lat 60. i 70., wtedy bardzo modnych. Robili rzeczy w stylu "rzeźby bez rzeźby", pozostawiając sam opis, często przeintelektualizowany i często mamy w takich przypadkach do czynienia z bardzo miałkimi treściami. Kiedyś jak się kończyło rzeźbę, to się nie kończyło filozofii. Oczywiście filozofia była w trakcie nauki, ale większość rzeźbiarzy to albo powtarzała przez nią rok, albo wylatywała ze szkoły. Dla mnie to, co przede wszystkim daje się dotknąć, jest efektem pracy, stanowi pewne uzupełnianie świata, ale nie za pomocą gadki, tylko formy, to jest rzeźba. To mieści się w klasycznej jej definicji. Happeningi, instalacje, to często hochsztaplerka osób, które nie potrafią władać rękami. Sam jestem w sytuacji, kiedy nie widzę, ale do rzeźbienia nie potrzebuję wzroku, to jest wynikiem prawie 50 lat kontaktu z materiałem, narzędziami, nazywam to wszystko pamięcią dotyku. Trochę jak z jazdą na rowerze, jak już raz się to złapie, nie trzeba się nad tym tak zastanawiać.
- Akcentuje Pan znaczenie formy, umiejętności, a co z treścią? Jaka jest jej relacja do innych aspektów tworzenia?
- Tego się nie da ustalić w procentach, ale wiele rzeczy wypływa z ogólnej erudycji. Pochodzę z czasów bez komórek, Internetu, był tylko jeden, potem dwa programy czarno-białej telewizji. My dużo czytaliśmy, a to w człowieku zostaje. Moje tytuły prac są często wieloznaczne, czasem funkcjonują na zasadzie kontrastu, a ich celem jest zasianie pewnego fermentu w głowie. Takie prace trafią do ludzi, którzy mają już za sobą jakiś bagaż doświadczeń, bazę skojarzeń. Absolutnie nie narzucam jednoznacznych interpretacji, ale w czasach, gdy studiowaliśmy, prace nazywano "akt I", "akt II", "Niobe", "Macierzyństwo" itd. Dziś tak nie może być. Stosuję więc w tytułach pewne słowotwórstwo, pewne zbitki wyrazów, krzyżówki, rebusy.
Swego czasu w Wyborczej pojawiały się takie tytuły oparte na zabawie słownej, a mi jako rzeźbiarzowi zawsze chodziło także o to, by pozbyć się całej tej powagi. Szkoła była bardzo akademicka, poważna. Chciałem robić dyplom z moich kolorowych rzeźb, profesor Duszeńko popatrzył na nie i powiedział mi wprost: "My tutaj robimy co innego, będzie pan miał trudności". W tamtych czasach bano się porzucić tę całą powagę, a broń Boże, by nie zostać posądzonym o skojarzenia z tandetą, z ludowością, z chęcią przypodobania się. Niedługo później Anna Bem-Borucka z mojego roku, dziś profesor, zadzwoniła do mnie i mówi" "Waldek, jest u nas w Sopocie duża wystawa profesorów, studentów, pojutrze kończą przyjmować prace". Załatwiłem kogoś z autem i zawiozłem te swoje rzeczy i zdobyłem Grand Prix, a obok stały te wszystkie poważne gipsy moich profesorów.
- Pytania typu "co autor chciał przez to powiedzieć" w odniesieniu do Pana twórczości to coś denerwującego, czy jednak są zasadne?
- Śmieję się z tego rodzaju pytań, bo to taki cytat z naszych nauczycieli z podstawówki. Nic bardziej żałosnego nie ma, niż gdy odbywają się tak zwane oprowadzania kuratorskie i recytuje się ludziom, że to znaczy to, to znaczy tamto. Moje prace to wynik także moich emocji, są w tytułach czy w agresywności formy odniesienia do tego, co się działo we mnie, ale niech nikomu, kto je ogląda, niczego się nie narzuca. Każdy ma jakiś swój bagaż wspomnień, skojarzeń, doświadczeń i może stworzyć swoją własną narrację. Jeśli taka osoba mnie spyta, czy słusznie interpretuje, to ja na pewno odpowiem: "Oczywiście, że słusznie!" Nie można niszczyć czyichś emocji, ja mam swój komentarz do mojej rzeźby, ale to moja historia, która nie musi mieć nic wspólnego z podejściem odbiorcy.
- W "Odlocie" jest jakaś praca, która jest w pewien sposób wiodąca, oddaje charakter całości, podrzuca klucz interpretacyjny, z którego można, ale nie trzeba skorzystać?
- Inspiracja dla tej "ornitologicznej" części wystawy była prosta. Podczas pandemii moja żona była z wnukami na spacerze na Gęsiej Górze. Moja 6-letnia wnuczka zauważyła, że ktoś z drewna zmajstrował takiego ptaka siedzącego na drzewie i spytała, czy dziadek potrafiłby coś takiego zrobić? Jej brat stwierdził, że "dziadek to zrobi jeszcze lepszego". Wieczorem odebrałem więc telefon od małej Łucji z prośbą do dziadka, by jej coś takiego przygotować. Czasu do ich odwiedzin miałem wtedy niewiele, tylko parę dni, ale odpowiedziałem, że się postaram. Nie było to takie łatwe, bo ja przecież nie wychodzę sam, potrzebuję przewodnika, więc to są też kwestie organizacyjne. Żona opisywała mi, o co w ogóle wnuczce chodzi, ale przecież co człowiek, to inne oczy, inna wrażliwość. Mimo wszystko jakoś wybrnąłem i skorzystałem z tego, co miałem w pracowni. Praca nad tym prezentem dla wnuczki była jednak dla mnie bardzo inspirująca i nazwałem ją właśnie "Odlot". Zacząłem to rozwijać, to było świetne oderwanie od moich poprzednich działań, ostatecznie przez dwa lata powstało ponad 20 prac.
- "Muszę przyznać, że od dłuższego czasu miałem problem z odnalezieniem swojej aktualnej tożsamości twórczej" – pisze Pan w zapowiedzi wystawy. Jest obawa, że po "Odlocie" taki stan wróci?
- Nie. Ja nie jestem obciążony widzialnym światem, pewne wizualizacje to coś, co dzieje się wewnątrz mnie. Praca przy "Odlocie" mnie wciągała, bo każde działanie musiało tam być przemyślane, jeśli się przy czymś potknąłem, źle skleiłem, skręciłem, to nie dało się tego łatwo i bezśladowo doczepić, naprawić. To są dość solidne prace, nawet przewrócone nie powinny się zniszczyć. Dla mnie było to też ćwiczenie intelektualne, techniczne, bo tu były ciągle problemy do rozwiązania. Przy cięciu drewna coś zawsze może się rozsypać, nie kontroluję tworzywa w całości, dawniej w takich sytuacjach coś doklejałem, uzupełniałem, teraz nie. Zmieniłem podejście, choć trudno było się wyrwać z takiego zaklętego kręgu przyzwyczajeń. Uważam, że przy "Odlocie" zszedłem też na niższy poziom nadęcia. Wielu moich kolegów jest zdania, że tak się nie robi rzeźby, tak mi powiedziała jakiś czas temu jedna z profesorek na wystawie. A czemu się tak nie robi, to ma być jakaś moda? Teraz przede mną moment oddechu, ale już mi przychodzą do głowy kolejne pomysły.
- Pracuje Pan od lat z wieloma materiałami. Który jest ulubionym?
- Zawsze byłem fanem drewna. Ono też było najbardziej dostępne, jeszcze w ogólniaku, jak mieszkałem na Polnej, to zawsze coś można było znaleźć w okolicznych ogrodach, więc materiał był za darmo. Mój dziadek, warszawski tramwajarz, który przyjechał tu żeby postawić elbląskie tramwaje, był niezłym mechanikiem, zawsze majstrował i miałem dzięki niemu dostęp do narzędzi. Pewnie po nim odziedziczyłem smykałkę do takiej pracy, po nim mam dziś do dziś także sporo narzędzi, często unikalnych. Podczas nauki miałem już dość pracy w glinie, to jest takie martwe. Odskocznią była więc praca w drewnie: dotyk, materiał, temperatura, przycinanie, klejenie, montowanie, ale też po prostu zabawa.
- Co przed wystawą chciałby Pan przekazać odbiorcom "Odlotu"?
- Po prostu chcę zachęcić ich do oglądania, do tego, żeby na chwilę wyłączyli się z bałaganu, który mamy wokół, z medialnego łomotu i szumu. To, co się dzieje, czym ludzie w tej chwili są bombardowani, prowadzi do zatracenia istotnych spraw. Jeśli ktoś może sobie więc pozwolić na odlot, na odejście od codzienności, to mam nadzieję, że wejdzie w nowy świat, którego się nie spodziewa. Te prace nie są duplikowaniem rzeczywistości, są kreacją, a dana kreacja może być mniej lub bardziej trafiona, może przemówić do kogoś mniej lub bardziej. Wydaje mi się, że wernisaż to jednak niekoniecznie czas i miejsce, żeby się tym wszystkim nasycić. Zachęcam, żeby przyjść też na spokojnie później, kiedy nie będzie większej liczby osób i zafundować sobie spotkanie z tymi pracami sam na sam.
Zapowiedź wystawy Waldemara Cichonia (potrwa od 18 kwietnia do 20 czerwca) jest tutaj.
